Há poucas figuras na história da música com o peso cultural de Michael Jackson. Ícone global, génio criativo e figura envolta em polémica, o chamado “Rei do Pop” prepara-se agora para regressar — desta vez ao grande ecrã — num dos projectos mais aguardados dos últimos anos.
Michael, a cinebiografia oficial, acaba de revelar o seu trailer final e a promessa é clara: não se trata apenas de revisitar uma carreira lendária, mas de tentar compreender o homem por detrás do mito. No centro de tudo está Jaafar Jackson, sobrinho do artista, que assume o papel principal numa escolha que desde cedo despertou curiosidade e expectativa.Realizado por Antoine Fuqua, o filme acompanha o percurso de Michael Jackson desde os tempos dos Jackson 5 até ao início da sua carreira a solo — período crucial onde se começa a desenhar a transformação de jovem prodígio em fenómeno global. A ambição do projecto é evidente: esta será apenas a primeira parte de uma história maior, com a possibilidade de continuação caso o sucesso de bilheteira o justifique.
O elenco que acompanha Jaafar Jackson reforça essa ambição. Colman Domingo e Nia Long interpretam os pais do cantor, enquanto Miles Teller surge como o agente do protagonista. A estes juntam-se ainda nomes como Laura Harrier, Kat Graham e Derek Luke, compondo um conjunto que equilibra experiência e novas presenças.
Por trás das câmaras, o argumento fica a cargo de John Logan, o que sugere uma abordagem narrativa sólida e potencialmente mais aprofundada do que outras biografias musicais recentes.
Quanto à estreia, o filme está confirmado para chegar aos cinemas internacionais em Abril de 2026. No caso de Portugal, tudo indica que deverá ser já no dia 23 de Abril.
Mais do que um simples filme biográfico, Michael carrega consigo uma responsabilidade rara: revisitar uma figura cuja influência ultrapassa gerações e cuja história continua a suscitar fascínio e debate. O trailer final deixa antever uma produção ambiciosa, emocional e visualmente cuidada, com especial atenção aos momentos mais marcantes da carreira do artista.
Resta saber se o filme conseguirá equilibrar o espectáculo com a complexidade de uma vida que nunca foi simples. Porque contar a história de Michael Jackson não é apenas revisitar sucessos — é entrar num território onde talento, pressão, genialidade e controvérsia coexistem de forma inseparável.
E talvez seja precisamente isso que torna este projecto tão aguardado.
]]>Numa entrevista à revista britânica Empire, publicada a propósito do seu próximo filme O Dia da Revelação, previsto para Junho, Spielberg foi questionado sobre o cinema contemporâneo — e aproveitou a oportunidade para deixar um elogio que Denis Villeneuve vai guardar para sempre. “Ultimamente, tenho adorado os filmes de Dune. Estão entre os meus filmes de ficção científica favoritos, não só de agora, mas de sempre. Especialmente o segundo filme.” E continuou: “Acho que é o melhor filme que o Denis já fez. Mal posso esperar para ver o terceiro. Tenho a certeza de que ele me vai mostrar antes da estreia. Sou um grande fã dele.”
A declaração tem um peso particular neste momento. Dune: Parte Três estreia a 18 de Dezembro de 2026 — com os bilhetes IMAX 70mm já esgotados meses antes, como noticiámos esta semana —, e Spielberg acaba de acrescentar combustível a uma antecipação que já estava nas alturas. Que o realizador de A Lista de Schindler e Encontros Imediatos do Terceiro Grau coloque Dune: Parte Dois ao nível dos grandes clássicos do género diz muito sobre a dimensão do que Villeneuve está a construir.
Para enquadrar o elogio, Spielberg recorreu a uma comparação que é, em si mesma, um argumento literário. Comparou a relação de Villeneuve com os livros de Frank Herbert à que Guillermo del Toro estabeleceu com Mary Shelley ao adaptar Frankenstein: “Ele honrou Mary Shelley tal como o Denis honrou Frank Herbert.” É uma forma elegante de dizer que Villeneuve não apenas adaptou os livros — honrou-os. Tratou-os como literatura, não como matéria-prima para espectáculo.
A conversa na Empire não ficou por Villeneuve. Spielberg falou também de Zach Cregger, o realizador de A Hora do Desaparecimento — o filme de terror que valeu o Óscar de Melhor Actriz Secundária a Amy Madigan na cerimónia de 15 de Março. Spielberg admitiu que sempre quis realizar um filme de terror — “e talvez um dia venha a realizar” — mas que A Hora do Desaparecimento satisfez essa vontade de tal forma que, por enquanto, a ideia ficou em suspenso. “Quando vejo um grande filme de terror como este, fico satisfeito. Satisfaz-me tão completamente que, na verdade, acaba com a minha vontade de fazer um dia um filme verdadeiramente assustador.” É um elogio de fazer qualquer realizador sonhar — e uma frase que Cregger vai certamente citar pelo resto da vida.
Spielberg, que este ano regressa às salas com O Dia da Revelação em Junho, continua a ser o cineasta que toda a gente quer impressionar — incluindo os maiores nomes da geração seguinte. O facto de estar a seguir o trabalho de Villeneuve e de Cregger com esta atenção diz muito sobre a forma como continua ligado ao presente do cinema, sem nostalgia nem distância. Não é um veterano a olhar para o passado. É alguém que ainda vai ao cinema — e ainda se entusiasma.
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]]>A notícia tem mais peso do que parece. A CAA não é apenas uma agência — é um símbolo de estatuto dentro de Hollywood, e assinar com ela depois de Barbie é a formalização de algo que já era óbvio: Gerwig passou de realizadora respeitada para um dos nomes mais poderosos da indústria. Com Lady Bird e Mulherzinhas no currículo antes de Barbie, tem uma consistência criativa rara entre os realizadores que também trabalham com grandes orçamentos de estúdio. Não sacrificou o seu ponto de vista pelo espectáculo — ela encontrou uma forma de os fazer coexistir.
As Crónicas de Nárnia é, em termos de escala e expectativa, um projecto completamente diferente de tudo o que fez até agora. A série de sete livros de C.S. Lewis — publicados entre 1950 e 1956 — é uma das mais vendidas da história da literatura infantil e juvenil, com mais de 100 milhões de cópias vendidas em todo o mundo. Portugal não é excepção: Nárnia é uma referência cultural transgeracional, lida por crianças nos anos 70, 80, 90 e 2000 com a mesma intensidade. A Netflix adquiriu os direitos em 2018, mas o projecto ficou paralisado durante anos à espera de uma visão criativa que fosse à altura do material.
A escolha de Gerwig sugere que a plataforma quer exactamente o que ela fez a Barbie: tomar um ícone cultural conhecido por toda a gente, tratá-lo com seriedade e sensibilidade, e devolvê-lo ao mundo de uma forma que surpreenda mesmo quem achava que já sabia tudo sobre ele. A questão da fé — central nos livros de Lewis, que eram declaradamente uma alegoria cristã — será certamente um dos pontos mais delicados a navegar. Gerwig, que cresceu numa família religiosa e tem falado sobre a sua relação complexa com espiritualidade, pode ser exactamente a pessoa certa para o fazer com honestidade e sem condescendência.
Datas de produção ainda não confirmadas. Mas com Greta Gerwig a assinar e a Netflix a investir, Nárnia voltou a estar em movimento — e o leão voltará a rugir.
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]]>Jake Schreier, o realizador escolhido para o reboot, confirmou numa entrevista ao Collider que Lee Sung Jin — o criador de Beef, a série da Netflix que ganhou o Emmy para Melhor Série Limitada em 2023 — e Joanna Calo — co-showrunner de The Bear, a série de culinária que redefiniu o que a televisão pode fazer com ansiedade e pressão — estão neste momento a escrever uma nova versão do guião. São dois dos nomes mais respeitados da televisão contemporânea, escolhidos para ressuscitar uma das franchises mais importantes da história dos BD.
A lógica de Schreier é tão clara quanto estimulante: “Quando se lê os X-Men, há ideologia mas também drama interpessoal, quase de qualidade de telenovela. Ter guionistas que sabem como transformar ideologia em apostas pessoais — se conseguirmos acertar nisso, é o que vai soar mais honesto ao espírito dos X-Men.” É uma frase que revela muito sobre o que o realizador quer fazer: não um filme de super-heróis com mutantes, mas um filme sobre pessoas com poderes que não escolheram ter, numa sociedade que os teme precisamente por isso. Beef e The Bear são, no fundo, histórias sobre pessoas sob pressão extrema a tentarem não implodir. Os X-Men são exactamente isso — com laser beams nos olhos.
Schreier conhece bem a dupla: trabalhou com Lee Sung Jin na primeira temporada de Beef e com Joanna Calo em Thunderbolts*, o filme da Marvel que realizou antes deste projecto. É uma equipa com confiança estabelecida, o que raramente acontece nos grandes filmes de estúdio — onde os guionistas são frequentemente substituídos ao ritmo de estações do ano. O guião passou já por várias mãos antes de chegar aqui, com Michael Lesslie (Os Jogos da Fome: A Balada dos Pássaros e das Serpentes), Aaron Rabin e Zach Dean a terem contribuído com versões anteriores. Que a Marvel tenha chamado os criadores de Beef e The Bear sugere que percebeu que o caminho não é mais do mesmo.
O elenco ainda não foi anunciado oficialmente, mas os rumores circulam: Jack Champion (Avatar: Fogo e Cinzas) como Ciclope, Sadie Sink (Stranger Things) como Jean Grey, Julia Butters como Kitty Pryde e Margaret Qualley para Vampira. Nada confirmado — mas um elenco desta geração, com um guião desta qualidade de escrita, para 2028, pode ser exactamente o que os X-Men precisam depois de anos de espera.
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O novo espaço, com dois mil metros quadrados no bairro boémio de Villa Crespo, é o terceiro que a Netflix inaugura na América Latina este ano, depois de São Paulo e Cidade do México. É mais pequeno do que os outros dois — o Brasil tem 8.200 metros quadrados —, mas Francisco Ramos, vice-presidente de conteúdos para a América Latina, foi claro sobre o que significa: “Estamos a sinalizar que estamos aqui para ficar.” A Argentina começou a produzir conteúdos para a plataforma em 2018. Oito anos depois, tem um escritório feito à medida — e um catálogo que já chegou ao topo das tabelas mundiais.
O ponto de partida para tudo o que foi anunciado é The Eternaut. A série de ficção científica com Ricardo Darín — baseada na graphic novel de Héctor Germán Oesterheld, uma obra que é simultaneamente um clássico da cultura popular argentina e um símbolo de resistência política desde os anos da ditadura — foi a maior produção televisiva argentina de sempre e entrou imediatamente no Top 10 global da Netflix quando estreou em 2025. A segunda temporada está em desenvolvimento avançado, com estreia prevista para 2027, e a escala é significativamente maior: “A ambição subiu a um nível completamente diferente”, disse Ramos. “O orçamento e a concepção são muito maiores do que na primeira temporada.” Há também conversa séria sobre uma terceira temporada — o que inicialmente estava previsto como uma história de dois arcos pode vir a ter mais.
Mas o anúncio que mais surpreendeu — e entusiasmou — foi a série animada de Mafalda, prevista para 2027 e realizada por Juan José Campanella, o mesmo que ganhou o Óscar de Melhor Filme Internacional em 2010 com O Segredo dos Seus Olhos. Mafalda, a personagem de banda desenhada criada por Quino em 1964, é um ícone ibero-americano de dimensões quase mitológicas: uma rapariga de seis anos com opiniões afiadas sobre política, sociedade e a condição humana, que em Portugal é conhecida e amada por gerações. Trazê-la ao streaming, em animação, com um realizador com Óscar na prateleira, é uma das apostas mais inesperadamente deliciosas da temporada.
A programação argentina da Netflix para 2027 inclui ainda uma mini-série distópica baseada num romance de Philip K. Dick — o autor de Blade Runner, Minority Report e O Homem do Castelo Alto —, um thriller político de Santiago Mitre com Verónica Llinás e Peter Lanzani, e um projecto de Sebastián Borensztein sobre um cantor de tango judeu que é enganado a viajar para a Alemanha Nazi durante a Segunda Guerra Mundial. A Argentina, que tem uma das tradições cinematográficas mais ricas da América Latina e uma diáspora portuguesa considerável, continua a produzir histórias que chegam muito além das suas fronteiras. A Netflix percebeu isso antes de toda a gente — e está a investir em conformidade.
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]]>O contrato actual dos actores expira a 30 de Junho. O tempo é curto e os temas são complexos. O centro de toda a discussão é a inteligência artificial — mais especificamente, a questão dos chamados “actores digitais”: réplicas geradas por IA da imagem, da voz e do gestual de actores reais, capazes de recriar uma performance sem que o actor esteja presente, sem o seu consentimento e, potencialmente, sem qualquer compensação. Não é ficção científica. A Tilly Norwood (na foto) — descrita pela imprensa especializada como a primeira “actriz de IA” da indústria — já existe, e o SAG-AFTRA quer garantir que a sua existência não abre um precedente que ponha em risco toda a classe.
As conversações anteriores, que decorreram entre Fevereiro e Março, terminaram num impasse exactamente neste ponto. Duncan Crabtree-Ireland, o director executivo do SAG-AFTRA e negociador-chefe do lado dos actores, deixou claro que protecções “à prova de bala” em matéria de IA são condição inegociável para qualquer acordo — e que sem elas, a questão de um contrato mais longo, que os estúdios tanto querem, simplesmente não está em cima da mesa. O novo presidente do sindicato, Sean Astin — sim, o mesmo Samwise Gamgee do Senhor dos Anéis —, eleito numa campanha centrada exactamente nestes temas, vai acompanhar de perto as negociações.
Do lado dos estúdios, a pressão para fechar um acordo antes de Junho é considerável. Uma greve de actores em plena época de verão — com Avengers: Doomsday previsto para Maio e Dune 3 para Dezembro — seria um desastre de calendário que ninguém quer repetir. O facto de a WGA ter chegado a acordo rapidamente e sem greve criou uma atmosfera de optimismo cauteloso. Mas os actores têm exigências específicas que os guionistas não tinham, e a questão dos gémeos digitais não tem uma solução simples.
A Direcção de Realizadores (DGA), liderada por Christopher Nolan, entra em negociações a 11 de Maio. Se o SAG-AFTRA não fechar antes disso, o calendário complica-se ainda mais. Hollywood está, por enquanto, a segurar a respiração — e a torcer para que o que aconteceu com os guionistas se repita com os actores.
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]]>A operação é, em termos de escala, praticamente sem precedente na história de Hollywood. O Fundo de Investimento Público da Arábia Saudita (PIF) contribui com cerca de 10 mil milhões de dólares, tornando-se o maior investidor individual do lado do Médio Oriente. O Qatar e Abu Dhabi dividem o restante. Somam-se ainda a família Ellison — cujo patriarca, Larry Ellison, co-fundador da Oracle, é o verdadeiro motor financeiro da operação —, a RedBird Capital e a LionTree Investment Fund. O total em capital próprio chega aos 45,7 mil milhões de dólares; os restantes 54 mil milhões são dívida garantida pelo Bank of America, o Citigroup e a Apollo.
A Paramount foi cuidadosa em deixar claro que os fundos do Médio Oriente não terão direitos de voto nem lugares no conselho de administração da entidade combinada — uma condição que, segundo a empresa, torna desnecessária qualquer revisão pelo Committee on Foreign Investment in the United States (CFIUS), o organismo americano que avalia riscos de segurança nacional em investimentos estrangeiros. Mas vários senadores democratas já contestaram essa leitura, argumentando que a entrada de capitais controlados pelos governos da Arábia Saudita, do Qatar e dos Emirados Árabes em activos que incluem a CNN — um dos principais órgãos de informação dos Estados Unidos — merece uma análise mais aprofundada.
A questão vai além da política americana. A Arábia Saudita, que levantou a proibição de cinema em 2018 após décadas de interdição religiosa, tem ambições mediáticas crescentes como parte da sua estratégia de diversificação económica. O serviço de streaming MBC Shahid, controlado por capitais sauditas, tem potenciais sinergias com o Max que ninguém está a ignorar. “Recebem um pedaço de IP, uma estreia de filme, uma rodagem: tudo o que lhes interessa é reputação e poder suave”, explicou à Variety um analista do sector.
As acções da Paramount subiram 11% com a notícia, encerrando o dia nos 10,90 dólares após uma queda de 20% no que vai de 2026. A votação dos accionistas da Warner está marcada para 23 de Abril. Se aprovada, a fusão deverá fechar no terceiro trimestre de 2026. Hollywood vai ter dois superpoderes: a Paramount-Warner e a Netflix. E um deles tem dinheiro do Golfo Pérsico.
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A premissa é simples e devastadora. No século XV, o príncipe Vladimir perde a mulher que ama e, na dor e na fúria, renega Deus. A punição é a imortalidade — uma eternidade de solidão, sede de sangue e memória de um amor que o mundo não lhe vai devolver. Condenado a vaguear pelos séculos sem poder morrer, Vladimir torna-se Drácula: não o predador frio da tradição gótica, mas uma criatura dividida entre a sua natureza monstruosa e o lado humano que se recusa a desaparecer. Quando, depois de centenas de anos, acredita finalmente ter reencontrado a mulher que amou, o filme coloca-o perante escolhas que não têm resposta certa — e aí reside todo o poder dramático da história.
Besson, o realizador de León: O Profissional e O Quinto Elemento, é exactamente o tipo de cineasta capaz de fazer esta reinvenção funcionar. A sua marca — visual estilizado, atmosfera construída plano a plano, personagens com uma carga emocional que raramente encontramos no cinema comercial — encaixa perfeitamente numa história que precisa tanto de beleza quanto de tragédia. O filme combina elementos góticos com uma sensibilidade quase operática: a maldição não é apenas sobrenatural, é também a incapacidade de deixar ir o que se perdeu. Qualquer pessoa que já tenha amado alguém — e perdido — vai reconhecer qualquer coisa neste vampiro de setecentos anos.
No papel de Drácula/Vladimir está Caleb Landry Jones, um dos actores americanos mais singulares da sua geração. Com trabalhos em Three Billboards Outside Ebbing, Missouri, Get Out e Nitram — este último valeu-lhe o prémio de melhor actor no Festival de Cannes de 2021 —, Jones tem uma capacidade rara de habitar personagens que existem à margem do que é considerado normal. É uma escolha de casting que diz muito sobre as intenções de Besson: não queria um Drácula sedutoramente perfeito, mas um Drácula genuinamente partido.
Drácula: Uma História de Amor estreia esta noite, sexta-feira 10 de Abril, às 21h30 no TVCine Top. O filme ficará também disponível no TVCine+. Para quem gosta de cinema com peso visual e emocional — e de mitos clássicos contados de forma inesperada —, a noite está marcada.
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A mudança não é apenas de canal. É de filosofia. A Academia está a reconhecer, de forma muito pública, que o futuro da televisão já não passa pela televisão tradicional — e que a melhor forma de chegar a uma audiência verdadeiramente global é através de uma plataforma que qualquer pessoa pode ver, em qualquer dispositivo, sem pagar um cêntimo. O acordo com o YouTube cobre o período de 2029 a 2033 e inclui não apenas a cerimónia principal, mas também os Governors Awards e outros eventos da Academia. Para Portugal — e para qualquer país onde a ABC nunca chegou directamente —, significa que em 2029 os Óscars passam a ser acessíveis em directo, de graça, pela primeira vez na história.
A cerimónia muda também de casa. O Dolby Theatre, onde a gala decorre desde 2002 — com excepção da edição pandémica de 2021 —, dará lugar ao Peacock Theater, no complexo LA Live de Los Angeles, a partir de 2029, com um contrato que se estende até 2039. O novo espaço permite à Academia maior controlo sobre o fluxo de público e uma logística de evento mais ambiciosa.
As duas cerimónias que ainda decorrem na ABC têm um peso especial. A de 2027 será a 99.ª edição, com os contendores habituais da temporada de prémios do ano anterior — e Dune: Parte Três, Project Hail Mary e o filme de Alejandro González Iñárritu com Tom Cruise já são nomeados em potência. A de 2028 será a 100.ª edição: um centenário que coincide com o último ano no Dolby Theatre, o último na ABC e o último antes da grande mudança. Um acontecimento histórico por triplicado.
Quanto ao anfitrião, não há confirmação — mas a indústria especula que Conan O’Brien, muito elogiado nas últimas duas edições, poderá apresentar pela terceira vez consecutiva. Seria o primeiro a fazê-lo desde Billy Crystal, que conduziu a gala quatro anos seguidos entre 1990 e 1993. A audiência deste ano fixou-se nos 17,9 milhões de espectadores na ABC e na Hulu — uma quebra de 9% face ao ano anterior, que tinha sido o melhor resultado em cinco anos. A mudança para o YouTube é também uma resposta a essa tendência: o alcance potencial da plataforma não tem comparação com qualquer canal televisivo.
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]]>O que torna este caso particular é a linguagem usada pela empresa para o enquadrar. Ravi Ahuja, CEO da Sony Pictures, enviou um memorando interno — que rapidamente circulou na imprensa especializada — onde insiste que os cortes não são “um exercício de redução de custos” mas sim “uma escolha estratégica e dirigida” para crescer nas áreas certas. Quais são essas áreas? Franchises e extensão de marcas, anime, experiências imersivas, conteúdos nativos para plataformas digitais, e adaptações de videojogos — com ênfase específica na ligação ao ecossistema PlayStation. É uma lista que diz muito sobre onde a Sony vê o futuro do entretenimento: menos televisão generalista, mais propriedades intelectuais que funcionem em múltiplos formatos e plataformas em simultâneo.
As baixas ao nível da liderança incluem Colin Davis, vice-presidente executivo de desenvolvimento de comédia, e John Zaccario, presidente do Game Show Network. A saída de Davis, em particular, é um sinal: a comédia televisiva clássica não faz parte da estratégia de crescimento que a Sony quer executar. O foco está claramente nos activos que se podem transformar em franchises globais — e a Sony tem alguns dos melhores: Spider-Man, Uncharted, Gran Turismo, Ghost of Tsushima, e um acordo com a Marvel que ainda tem muito por explorar.
O contexto é importante. A reestruturação acontece num momento em que toda a indústria de Hollywood está a recalibrar após anos de expansão excessiva durante o boom do streaming pós-pandemia. As plataformas investiram demais, os custos de produção dispararam, e os resultados nem sempre justificaram as apostas. A Sony não é excepção — e a sua resposta parece ser apostar com mais convicção nas áreas onde tem vantagem competitiva real: propriedades de videojogos com audiências leais, anime com mercado crescente na Europa e América, e experiências que cruzam entretenimento com tecnologia.
Para os espectadores, a mudança vai sentir-se, provavelmente, nos próximos dois a três anos: menos diversidade de projectos televisivos, mais filmes e séries ancorados em marcas já estabelecidas. É a lógica de Hollywood em 2026 — e a Sony está, pelo menos, a ser honesta sobre isso.
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